Si parla della lunga parentela della risata musicale – dal tardo medioevo ai madrigali cinquecenteschi e secenteschi, alle opere di Purcell – con effetti sonori animaleschi, fisiologici, e stregoneschi. Al culmine del rinascimento, la musica, insieme alle altre arti, diventa un mezzo per definire, tornire, ed esplorare il concetto di umano, un concetto in fieri tutt’oggi. La risata – che, come disse Rabelais chiosando Aristotele, “è propria dell’umano” – è uno degli elementi chiave della figura umana plasmata in musica.

Da Rameau a Mozart, con l’emergere di concezioni illuministe che privilegiano la ragione umana come fondamento della società civile, la risata comincia a essere rappresentata nell’opera come un fenomeno al limite tra ragione e sragionamento, tra il parlare bene e lo sparlare, tra l’uso proprio e improprio del pensiero e linguaggio. Dall’Aria della Follìa nel Platée, all’Aria della regina della notte de Il Flauto Magico, la follìa tende ad assumere sembianze femminee e ridenti, ma con versanti crescentemente violenti e spaventosi. Ma non finisce qui. In ambito teatrale, la risata significa anche il gioco, da parte dei personaggi, con la relazione tra sembianze ed essenze, e tra convenzione sociale e desiderio. Sia il Don Giovanni, con la sua riflessione sul libertino e i limiti morali e sociali della sua libertà, e ancor di più, il Così fan tutte, con le sue farse, i suoi esperimenti sociali, e i suoi costumi orientalisti, ci offrono la risata al momento preciso in cui qualcuno o qualcosa viene smascherato.

L’opera ottocentesca ha il suo modo particolare di affrontare la risata, che riprende e sviluppa i temi del teatro d’opera settecentesco. Ci sono risate di gruppo che servono, come nel Freischütz di Weber e nel Falstaff di Verdi a umiliare chi (come Don Giovanni, ma con esiti ben diversi) “desidera” troppo. Sempre in Verdi, poi, si sente l’eredità di Mozart nel tema della maschera e della tensione tra sembianze e realtà e tra convenzione e desiderio, ora elaborati con sottotoni più cupi, anche quando, tecnicamente, si ride. La maschera continua anche a essere uno strumento di gioco e di potere, come nel Fledermaus di Strauss, in cui la serva Adele si maschera da nobildonna per andare a un ballo sfarzoso. Nell’ambito tardo ottocentesco del verismo e dell’operetta, l’idea dello sragionare ridendo è spinta a estremi tragicomici, specie nei personaggi femminili. L’isterica e la bambola meccanica diventano – da La Navarraise di Massenet all’Olympia dei Contes d’Hoffmann di Offenbach – due volti della stessa figura misogina della donna priva (per natura e/o circostanza) di ragione.